Автор: Светлана Тамбовцева
Небольшой проект, за который я взялась для этого блога, посвящен последним нескольким сезонам, составляющим большой выставочный год в столичных музеях. Захватывая доковидные осенне-зимние выставки и продолжаясь в 2021, этот период, в основном, более или менее случайно пришелся на 2020. Первоначальным исследовательским импульсом был момент, когда я поняла, что мой выставочный досуг стал всё чаще пересекаться с моими научными интересами: антропология пробиралась и укреплялась в кураторской практике, а столичные музеи накрыла «оккультная волна». Пытаясь разобраться в её истоках, агентах, перипетиях, я задумала эту серию публикаций. Исследование продолжается, stay tuned.
В гардеробе корпуса Бенуа Русского музея в Санкт-Петербурге экскурсовод остановился договорить с посетительницей выставки картин Николая Рериха. «Понимаете, его воспринимают просто как художника, сына своего времени, – сетовал он. – Cюжеты картин разбирают… Никто не вспоминает ни про «Тайную доктрину» [Елены Блаватской – СТ], ни … Вот в чем сложность Рериха и его отличие от других художников. Можно быть хорошим искусствоведом и этого не знать и не чувствовать». Выставка «Николай Рерих. В поисках Шамбалы», между тем, уже своим названием и текстовым сопровождением привлекает внимание к духовным поискам художника, истоки которых авторы, согласно экспликации, предлагают видеть в «увлечении Рериха теориями русских и восточных (sic!) космистов (Н. Федоров, К. Циолковский, В. Соловьев), учениями Рамакришны и Вивекананды».
Со словами экскурсовода могли бы согласиться защитники скандального и опального МРЦ, у которых духовные искания художника и его семьи не вызывали сомнений. Оккультную составляющую философии Рериха они оберегали от неизбежного забвения в случае институционального захвата Музеем Востока, а их противники в свою очередь клеймили рериховцев сектантами. Мы привыкли, что эзотерическое искусство существует в культурном гетто, но если раньше на выставки художников-космистов объединения Амаравелла собиралась устойчивая аудитория музея Рериха или центра славянской культуры Константина Васильева, то теперь московские модники приходят на них в Гараж.
Последние месяцы главными инфоповодами в российской нью эйдж среде были атака ФСБ на общину «Церкви последнего завета», закончившаяся арестом Виссариона Христа (Сергея Торопа), и появление в РУДН анонса курса по астрологии, за которым последовала бурная реакция и стремительная отмена. Нельзя пройти и мимо музейной новости прошедшего 2020 года: в Ярославле открылся Мультимедийный музей «Новой Хронологии», вдохновителем, основателем и спонсором которого выступил математик по образованию, бизнесмен Олег Жаров, называющий себя учеником Фоменко [1]. Рейтинги «Битвы экстрасенсов» и бум мистических сериалов на русском телевидении не оставляют сомнений в популярности подобного контента.
На фоне политического преследования религиозного разномыслия столичные культурные институции обратились к «отверженному» искусству и его социально и культурно значимым контекстам. Однако фиксируя моду на оккультные сюжеты в выставочном пространстве, важно уточнить, что в данном случае под «отверженным» подразумевается не только искусство политически неблагонадежного андеграунда (хотя в советском контексте эти виды маргинальности тесно переплетены). Термин «отверженное» можно распространить на арт-среду по аналогии с «отверженным знанием», rejected knowledge (Hanegraaff 2012). Эзотерическое искусство маргинализируется в политическом/академическом противостоянии и одновременно становится частью оккультуры (Partridge 2016). Эти колебания между маргинальностью и мейнстримом заставляют пересмотреть сам ярлык «отверженности». Шведский исследователь эзотеризма Эгил Аспрем замечает, что «избранная маргинальность мейнстримна» и оккультура продается – как продается оппозиционное и девиантное в рамках моды на гетеродоксию (Asprem 2020).
Парадоксальным образом то же искусство, которое в нацистской Германии клеймили как «дегенеративное», в послевоенном мире заработало свой сомнительный статус в рамках антифашисткой риторики, и его культурный контекст фактически перестал быть видимым.
Предыстория: ревизионизм и переоткрытие эзотерического искусства в Европе и Америке
В книге британского дизайнера Теренса Гарольда Робсджон-Гиббингса «Усы Моны Лизы. Критика современного искусства» (Robsjohn-Gibbings 1947) модернистскому искусству (экспрессионизму, кубизму, сюрреализму, абстракционизму) вменялась в вину порочная связь с оккультизмом, который в свою очередь в послевоенные годы ассоциировался с нацизмом. Примерно в то же самое время радикальный мыслитель Франкфуртской школы Теодор Адорно, в своих «Тезисах против оккультизма» (1946–1947) провозгласил, что иррациональность оккультизма, адаптировавшегося к позднему капитализму, схожа и смешана с тоталитаризмом (Adorno 2001, 129). Так оккультизм на долгие годы превратился в зловещего Другого неолиберализма.
Влияние Адорно и других немецких интеллектуалов, эмигрировавших в США, спасаясь из гитлеровской Германии, на формирование послевоенного американского интеллектуального пространства трудно переоценить. Ситуативный альянс левых мыслителей и либеральной буржуазии заклеймил оккультное фашистским – в искусствоведении и на арт-сцене возобладали так называемые ревизионисты: в течение многих десятилетий считалось, что принадлежность к оккультным кружкам и интерес к эзотерическим идеям пятнает репутацию художников-модернистов, и сама тема оказалась запретной и крайне непривлекательной.
Первыми контр-ревизионистскими работами в области искусствоведения были исследования Сиктена Рингбома и Линды Дилримпл Хендерсон. Их пионерские работы были не менее радикальными и визионерскими, чем первые опыты абстракционистов. Можно даже сказать, что они представляли собой отверженное знание о каноническом искусстве.
О том, насколько сильным было это академическое табу, можно судить по судьбе работ финского историка искусства Сикстена Рингбома (1935–1992), посвященных влиянию теософии на творчество Василия Кандинского. Через 4 года после первопроходческой статьи 1966 года вышла его книга «Звучащий космос:» (The sounding cosmos: a study in the spiritualism of Kandinsky and the genesis of abstract painting (Ringbom 1970)), долгое время не получавшая отклика в академической и художественной среде – настолько неконвенциональными были её основные тезисы. Итальянский исследователь Массимо Интровинье анализирует биографический контекст как своеобразный паззл, раскрывающий путь, которым Рингбом пришел к своему открытию: сын запятнавшего себя симпатией к нацизму отца, видного финского академика, он долгое время работал в антропософской библиотеке, что позволило ему изучить материалы, относящиеся к началу века, и сопоставить их с современной ему академической коньюнктурой (Introvigne 2018).
Основной аргумент Рингбома в том, что увлечение теософией не только было неоспоримым фактом биографии Кандинского, но и определило трансформации творческого метода художника, проливая свет на рождение абстрактной живописи. Исследователь документально подтверждает, что на Кандинского повлияла эстетическая концепция Гёте, причем именно в интерпретации теософа и отца-основателя антропософии Рудольфа Штайнера (Рингбом 2018: 454). Интересно, что теософских взглядов на живопись Кандинский придерживался и через двадцать лет после выхода своей работы «О духовном в искусстве», предлагая говорить о нем как о «реальном», а не «абстрактном» (Там же, 455). Рингбому было важно подчеркнуть непосредственное влияние теософии на оформление визуального языка абстрактной живописи Кандинского: «Место искусства в духовном развитии и вклад искусства в будущих синтез; учение о вибрациях; связи между искусством, чувством и космическими законами; представление об освобожденных цветах и формах, характеризующих духовную реальность за оболочкой материи и даже некоторые элементы изобразительного языка Кандинского, – все эти основные положения пришли из теософии или из её сопоставления с гетеанскими рассуждениями в учении Штайнера. Кандинский, разумеется, не был первым художником, задумавшим изобразить невыразимое; тот факт, что его попытки вылились не в идеальные или символические фигуры, а в освобожденные абстрактные формы и цвета, можно объяснить влиянием того движения, которое научило его, что такова природа Духовного» (Рингбом 2018: 467).
Современные исследователи-искусствоведы полагают, что предложенный еще в первой работе Рингбома, посвященной ренессансной живописи, «антропологический подход к истории религиозной и визуальной культуры XV века на много лет опередил методологию традиционной истории искусства” (Мир образов 2018: 450). Схожим образом за насыщение искусствоведческого знания контекстом научных открытий рубежа эпох и их культурного эффекта ратовала Линда Дилримпл Хендерсон, изучавшая влияние концепции четвертого измерения на умы художников и мистиков в начале XX века. Опираясь на исследование Рингбома в своей книге «Четвертое измерение и неевклидова геометрия в современном искусстве» (1983), она показала, что именно теософия и другие эзотерические течения сыграли ключевую роль в искусстве модернизма, направив поиски художников в сторону четвертого измерения. Исследовательница утверждает, что четвертое измерение в разных своих интерпретациях было «агентом освобождения» (Henderson 2009: 139).
Потребовалось два десятилетия, чтобы голоса исследователей были услышаны, и лед тронулся – во многом благодаря первопроходческому экспозиционному проекту. Первым шагом к возрождению интереса к эзотерическим подтекстам модернизма принято считать революционную выставку «Духовное в искусстве: Абстрактная живопись 1890–1985» (“The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985”) в Музее искусств округа Лос-Анджелес 1986 (Tuchman 1986). Переоткрытие отверженного искусства принадлежит её куратору – Морису Тачману, который прослеживал связь между новациями в живописи и духовными исканиями художников. Были выставлены произведения более сотни авторов, как знаменитых (Кандинского и Мондриана), так и практически никому неизвестных – таких, как Хильма аф Клинт. Тачман отмечал, что «абстрактное искусство остается непонятым большей частью публики. Многие считают его бессмысленным» (цит. по Wijnia 2018, 55). Куратор пригласил Сикстен Рингбома читать лекции в рамках выставки, тем самым обеспечив исследователю отложенное признание.
Тем не менее, несмотря на свою масштабность, прецедент выставки Тачмана оставался, скорее, единичным явлением до середины 1990-х годов, когда интерес к эзотерическому искусству возрастает и становится все более видимым на выставочной сцене. Создать полного перечня таких проектов не является моей целью, однако они исчисляются десятками (см., например, Fischer). Крупную выставку 1995 года «Оккультизм и авангард. От Манча до Мондриана 1900–1915» курировал Вейт Лоэрсом для Schirn Kunsthalle во Франкфурте (Loers et al. 1995). В 2008 году в парижском Центре Помпиду проходила выставка Traces du Sacré, за которой последовала выставка оккультного искусства в Страсбурге [2], а в 2015 году в чешском Музее современного искусства Оломоуц была организована выставка Ænigma, посвященная столетию антропософского искусства. Отдельным большим экспозиционным сюжетом стала оккультная фотография, стремящаяся запечатлеть невидимое обычным глазом и предоставить материалистическое доказательство спиритуалистских онтологий.
Поворотным же моментом стоит считать 55-ую Венецианскую биеннале 2013 года, на которой куратор Массимиллиано Джони (Gioni) собрал арт-аутсайдеров всех мастей в своем «Энциклопедическом дворце». Название отсылает к проекту итало-американского художника-самоучки Марино Аурити, созданному в 1950-х годах в утопическом и циклопическом духе высокого модернизма и задуманному, чтобы вместить все достижения человеческой науки – и рифмуется с идеей «всенаучного музея» Николая Федорова. В «Энциклопедическом дворце» Джони демонстрировались картины аф Клинт, рисунки Рудольфа Штайнера, таро Алистера Кроули, «Красная книга» Карла Юнга. Как объяснял куратор, в основу выставки положен «антропологический подход к исследованию изображений, фокусирующийся, в частности, на области воображаемого и функциях воображения».
Случай Хильмы аф Клинт в последние годы взбудоражил арт-сообщество, заставляя говорить о необходимости переписать историю абстрактного искусства и воздать должное шведской художнице, опередившей Кандинского и создавшей первую абстрактную работу в 1906 году. Истории признания художницы спустя столетие забвения посвящен снятый в 2019 году фильм Beyond the Visible. Разносторонне образованная и успешно начавшая карьеру как рисовальщица с натуры, аф Клинт вскоре начала посвящать серии картин новейшим научным открытиям – радиоволнам, электрону, атому, квантовой теории, теории относительности. Будучи медиумом в спиритическом кружке, «она применила технику автоматизма, доведя её до логического конца и тем самым показала, что автоматическое письмо может и в самом деле функционировать как способ достичь художественных изменений и инноваций» (Bauduin 2015, 435). Вдохновленная возможностью увидеть жизнь за формой, отразить её на своих огромных многоцветных полотнах, сама художница при жизни была лишена возможности выставлять свои работы, хотя безуспешно пыталась заинтересовать ими Рудольфа Штайнера, мечтая увидеть их в интерьере антропософского храма – Гетеанума. Возможно, после неудачи аф Клинт сочла, что не может быть понята современниками – согласно её завещанию, картины могли увидеть свет только через 20 лет после её смерти. Впрочем, даже по прошествии более длительного срока культурные институции отказывались от картин художницы-спиритки. Её официальный триумф как «пионерки абстракционизма» стал делом последних лет – выставка картин аф Клинт, прошедшая в Нью-Йорке в 2019 году, стала самой посещаемой в истории Музея Гуггенхайма.
Открытие и победное шествие картин Хильмы аф Клинт по выставкам всколыхнуло целый пласт забытой или никогда не выставлявшейся живописи. В 2016 году большой успех имела лондонская выставка викторианской спиритки Джоджианы Хоутон, а в 2020 году в музее Уитни прошла подготовленная в музее Феникса выставка увлекавшейся теософией американской художницы Агнес Пелтон, чья манера, чем-то напоминающая Чюрлёниса, развивалась от символизма к абстрактной живописи – впервые она тоже была выставлена Тачманом.
Таков в двух словах глобальный контекст недавних выставок, ознаменовавших собой поворот к русскому эзотерическому искусству. Процесс его «восстановления в правах» нельзя назвать завершенным, и меня будет интересовать его «транзитное» состояние. Его переоткрытие предполагает обращение к контексту «отверженного» знания, уравнивает творчество «забытых» художников-мистиков и знаменитых экспериментаторов, каноническая интерпретация которых зачастую всё ещё защищает их от тени оккультизма.
Продолжение следует…
Примечания
- Анатолий Фоменко – математик и основатель “Новой Хронологии”, разработанной в сотрудничестве с Глебом Носовским.
- L’Europe des Esprits. Ou La Fascination de l’Occulte, 1750-1950, Strasbourg, 2011.
Литература
Adorno, Theodor W. The Stars Down to Earth and Other Essays on the Irrational in Culture. London; New York: Psychology Press, 2001.
Asprem, Egil. “Rejected Knowledge Reconsidered: Some Methodological Notes on Esotericism and Marginality”. In New Approaches to the Study of Esotericism, ed. by Egil Asprem, and Julian Strube, 127–146. Leiden; Boston: Brill, 2020. Accessed March 2021. https://brill.com/view/book/9789004446458/BP000007.xml.
Bauduin, Tessel M. “The Occult and the Visual Arts.” In The Occult World, ed. by Christopher Partridge, 429–445. New York: Routledge, 2015.
Fauchereau, Serge, and Jöelle Pijaudier-Cabot. L’Europe des esprits, ou la fascination de l’occulte, 1750–1950. Strasbourg: Éditions des musées de Strasbourg, 2011.
Fischer, Andreas. “Das Okkulte im Museum. Ausstellungsprojekte mit Beteiligung des IGPP [The Occult in the Museum. Exhibition projects with the participation of the IGPP].” In An den Grenzen unseres Wissens: Von der Faszination des Paranormalen, ed. by Dieter Vaitl, 364–371. Freiburg: Herder, 2020.
Hanegraaff, Wouter J. Esotericism and the Academy: Rejected Knowledge in Western Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 2012.
Henderson, Linda D. “The Image and Imagination of the Fourth Dimension in Twentieth-Century Art and Culture.” Configurations 1 (2009): 131–160.
Introvigne, Massimo. “The Sounding Cosmos Revisited: Sixten Ringbom and the ‘Discovery’ of Theosophical Influences on Modern Art.” Nova Religio: The Journal of Alternative and Emergent Religions 21, no. 3 (2018): 29–46.
Loers, Veit, Pia Witzmann, and Ingrid Ehrhardt. Okkultismus und Avantgarde Von Munch bis Mondrian, 1900–1915. Katalog der Ausstellung. Frankfurt: Schirn; Ostfildern: Edition Tertium, 1995.
Мазур, Наталия. Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры. Санкт-Петербург; Москва: Новое Издательство, 2018.
Рингбом, Сикстен. “Искусство в эпоху «великой духовности»: оккультные элементы в ранней теории абстрактной живописи.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 29 (1966): 386–418.
Robsjohn-Gibbings, Terence H. Mona Lisa’s Mustache: A Dissection of Modern Art. New York: AA Knopf, 1947.
Tuchman, Maurice. The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985. Los Angeles/ New York: Abbeville Press Inc., 1986.
Wijnia, Lieke. Beyond the Return of Religion: Art and the Postsecular. Leiden: Brill, 2018.
Изображение на обложке поста: Выставка Хильмы аф Клинт в Музее Гуггенхайма 2019, @guggenheim.org, 2019
Читать статью на английском.
Цитируйте эту статью: Светлана Тамбовцева, “Эзотерические корни неолиберальной сказки. Оккультизм в искусстве и культурные институции (2019–2021)”, in New Age in Russia, 09/11/2021, https://newageru.hypotheses.org/?page_id=6108.
